Может быть, именно тогда, когда мы расстались с идеей ритуальноого театра, мы этот театр обрели. Не существует в наше время религиозной общности веры, и как зрители вы все являете собой Вавилон. Разъедаемые внутренними противоречиями, в какую-то минуту вы сталкиваетесь лицом к лицу с феноменом, который идет из недр, вырастает из чувствований, из инстинктов, из самых что ни на есть древних истоков, даже из реакций давно минувших поколений – но в то же время он просветлен и индивидуален, он существо сознательное и управляющее собой. Этот человеческий феномен – актер и вы видите его перед собой; он переступил границу собственной “разорванности”. Это уже не игра – вот почему это уже акт (вы же в повсеневной жизни именно без устали “ведете игру”). Это феномен полного целостного действия. Вот почему его хочется назвать тотальным актом. Актер уже не разделен, в эту минуту в нем уже не существует половинчатости, и он сам существует уже не половинчато. Он ведет партитуру и одновременно открывается до самых крайних пределов, до границ неправдоподобия, до того самого зерна своего существа, которое я называю “внутренним бытием”, “бытием-нутром”. И невозможное возможно. Зритель смотрит, не анализируя, и знает только одно – он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую доподлинность. В глубине своего существа он знает, что присутствует при совершении акта; вместе с тем на него действует и кристаллик “воззвания” – традиционные видения, обладающие высоким значением для нашей культуры, но действуют они самостоятельно, я бы даже сказал самочинно: они сталкиваются с нашим современным опытом совершенно непреднамеренным образом, ибо родились они не в холодном мозгу.
Если от спектакля идет излучение, если он “светится”, то это возникает из столкновения противоречий (субъективное – объективное, партитура – акт). Излучение в искусстве достигается не через пафос, не через повторение общих мест, а через многослойность произведения, через его структуру, выстроенную на многих уровнях, через одновременное выявление многих аспектов, остающихся связанными между собой, но не тождественных друг другу. Чтобы дать жизнь новому существу, нужны два разных существа: так возникает новое существо – им становится спектакль; мы – и наши истоки; то, что индивидуально, и то, что коллективно – вот те два разных существа, которые вызывают к жизни третье.
Так, двигаясь на основах полярности, на путях, вроде бы диаметрально противоположных, сознательно отказываясь от первоначально заданной концепции мирского ритуального театра, мы оказались перед лицом открывшейся нам возможности, о которой я говорил выше. И тут обнаружилось, что возник вовсе не тот ритуал в театре, о котором мы думали раньше. Когда-то Брехт с огромной проницательностью заметил, что театр, хотя начался с ритуала, но театром стал благодаря тому, что ритуалом быть перестал. В определенном смысле наше положение сходно: мы расстались с идеей ритуального театра, чтобы, как потом выяснилось, обновить ритуал; ритуал театральный, человеческий – а не религиозный, через акт – а не через веру. А может быть, вообще следует создать иную терминологию, ибо когда ритуал в театре мы мыслим в категориях общепринятой терминологии, то пускаем в ход определенные стереотипы: стереотип буквально понятого соучастия, стереотип расхристанности и коллективных конвульсий, стереотип беспорядочной спонтанности, стереотип изображаемого, а не наново творимого мифа (а между тем это разные вещи – миф “изображаемый” сводится к стилизации); наконец, стереотип экуменизма, возросший на конгломерате мотивов различных религий или различных культур. Может, следовало бы вообще расстаться с этой терминологией? Но само явление все же существует, и вопрос поставлен. Какой вопрос? Вопрос о том: “Что же существенно? Что наиболее существенно?” Может быть, это актер, но и актер не как актер, а как существо человеческое. Что же есть самое существенное? Преодолеть ту половинчатость игры, в которую человек сам себя заточает.
Читали ли вы когда-нибудь одну из версий о святом Граале, легенду о Парсифале? Однажды прибыл Парсифаль в замок Короля-рыбака. Король лежал разбитый параличом, королевство было в упадке, женщины не рожали, деревья не плодоносили, коровы не доились: бесплодие поразило страну. Сидя в трапезной, Парсифаль увидел процессию, впереди которой шла женщина с диковинным сосудом в руках; процессия двигалась через зал, уходила и возвращалась снова, и так повторялось несколько раз. Парсифаль ни о чем не спросил – вся атмосфера замка казалась ему необычной, таинственной, здесь в самом воздухе носилось что-то неясное, невыраженное. Утром он заметил, что замок пуст. Он решил, что все ушли на охоту, сел на коня и поскакал следом. В чаще леса он наткнулся на молодую женщину, державшую на коленях мертвое тело возлюбленного. Тогда он спросил: “Что происходит в этом замке?” “Ты видел процессию?” – услышал он в ответ. “Да”. – “С женщиной, что несла необычный соосуд?” – “Да.” – “А ты спросил?” И Парсифаль ответил: “Нет, не спросил”. – “Ты не спросил – и вот из-за твоего безразличия женщины не могут родить, деревья не плодоносят, коровы не дают молока, а король лежит в параличе. Ты не спросил”.
Думаю, что когда мы ставим вопросы или только один важнейший вопрос – тот, что существует по-настоящему – легко кончить тем, что нас посчитают безумными, как это случилось с Кордианом в нашем спектакле. А может, мы и в самом деле будем безумцами, что тоже произошло с Кордианом, несмотря на всю возвышенность его поведения. Но “не ставить вопросов” – это роль ничтожного Доктора. И тогда наша жизнь изничтожится шаг за шагом и навяжется ей бог знает откуда какая-то “линия”, ничего общего с нашими идеалами и с нашими стремлениями не имеющая, и сами мы станем страдать и молчать – и будем мы одиноки. Вот почему, кажется мне, не следует повторять этой ошибки – ошибки Парсифаля.
1968г.
Валерий Фокин
Уроки Гротовского