. Но Гротовский и самоподача — я повторюсь вещи несовместимые. Он отвечал добросовестно, вис зависимости от вопроса — умного или наивного. Один ответ запомнился. Вопрос задал Андрей Мягков – спросил резко, без предисловий, в лоб: «Что такое МНОЛОГ? ЛИАЛОГ С САМИМ СОБОЙ?» Вроде бы подыграл, ответил в стиле вопроса, парировал, ко когда мы задумались – а ведь, и правда: диалог с самим собой. Между прочим, таким диалогом был и наш спектакль по Достоевскому.Он долго отвечал на вопросы. Потом, когда вопросы исчерпались сказал, что должен немного отдохнуть: ему еще смотреть спектакль. Сел в угол, закурил свою трубку Я сказал, что все готово Он: «Да-да, пять минут Мне нужно пять минут» Принесли чай он достал какое-то печенье, стал жевать. Позже я узнал, что он очень больной человек.Пил чай, слушал, как что-то говорила Волчек.Но в разговоре не учавствовал, весь внутренне расслабился, отдыхал…Потом пошли смотреть спектакль.Я очень хорошо помню этот спектакль. Жутко все волновались. Пустая комната — никто из актёров «Современника» не остался (вообще заставить коллег второй раз смотреть работу своего товарища может только чудо). Трое зрителей: Гротовский, Яроцкий и Пузына – главный редактор журнала «Диалог», умный, талантливый польский писатель и театральны» критик, ныне покойный.Начинался спектакль с того, что, когда зрители вошли в полутёмную комнату Костя Райкин уже сидел в углу, на полу, съежившись, накрыв голову кофтой – голый, беспризорный, забитым человек… Обычно на каждом представлении повторилось одно и тоже: зрители, все 55—60 человек, входили, рассаживались, брали программки, устраивались неудобней, а потом замечали человека в углу и начинали себя вести тише… Потом привыкали и почти забывали о нем. И вдруг, когда Костя издавал мучительный вздох, идущий откуда-то из самой, самой глубины душ», все замирали, потому что этот вздох был как бы восклицательным знаком того внутреннею монолога, который все это время, оказывается, был. Потом мы этот безмолвный разговор с самим собой обнародовал, вывели в текст, дав возможность зрителям стать свидетелями этого монолога…Гротовский сел впереди, совсем близко, буквально в метре от Кости. И когда тот издал свои полувздох-полустон, а Яроцкий с Пузыной, не обратив на это особого внимания, еще продолжали что-то друг другу шептать, Гротовскии вдруг резко и сердито обернулся к ним: «Тихо!» Мне стало неловко. Но Гротовский, наверное, считал, что прав, ибо в этом вздохе расслышал начало и уже вошел в спектакль, уже жил им, а его друзья еще оставались в иной реальности, ожидая, когда зажжется фонарь, артист встанет и т. д.Спектакль, с моей точки зрения, шел не лучшим образом. Сказалось страшное волнение. Гротовский все два часа сидел, не отрываясь, подавшись вперед. Закончился спектакль, я зажег свет… Гротовский бросился ко мне, стал обнимать, целовать, и я увидел у него на глазах слезы. Тут я совершенно сошел с ума. Но, будучи все-таки человеком, обязательно помнящем о своем внешнем виде, краем глаза следил: а что же остальные? Те в полном замешательстве смотрели, как Гротовский трясет мне руку, потом бежит к Райкину, обнимает его, потом Лену, что-то шепчет, ничего понять невозможно. Совершенно неожиданный, оглушивший нас восторг. признательность — и от кого! Пришла Волчек и тоже несколько растерялась от такой реакции… Подошел Яроцкий: «Замечательный спектакль».И вот вновь мы с Костей провожаем Гротовского — от Чистых прудов по улице Кирова до гостиницы «Москва». Молчим. А нам не терпится узнать, что же привело его в такой восторг — игра? режиссура? Ждем подробного разбора, ждем комплиментов, а их нет. Без единого слова проходит минут пятнадцать Гротовский очень серьезен, его серьезность передается нам Мы идем молча после важной, большой работы. И слова в какой-то момент становятся вроде бы и ни к чему. И вот тогда наконец-то он говорит: «Вы молодцы». Я не помню точных выражении, но смысл такой, что «выбольшие молодцы, это замечательно — то, что вы делаете, а самое во всем этом замечательное то, что вы искренни, что ваш театр, личный театр наш». Он даже пару раз дотронулся, ткнул пальцем в Костю и меня: «Ваш театр, этот театр у нас внутри». Значит, ему понравился не спектакль как таковой, а вот это его качество, о котором он говорил. Наша попытка пробиться к себе. Не просто «я как и жизни», а «я в экстремальной ситуации», то есть в те нечастые моменты, когда человек совершенно открывается — во всем своем хорошем и плохом. А ситуации Достоевского давали возможность пробиться в этот слой неактёрский, неигровой, когда текст — даже гениальный текст Достоевского — становится не важен. Видимо, в какие-то моменты это удалось, что и оценил Гротовский.(Это я сейчас пытаюсь рассуждать, а тогда. в состоянии эйфории, я плохо понимал происходящее. относя все комплименты на счет невероятно талантливой работы всех участников…)Мы был» счастливы. В театре «Современник», к этому отнеслись довольно холодно и вообще постарались поскорее забыть. А мы н не стремились ни с кем это обсуждать — это была тайна нашей группы, нашего братства.Перед отъездом Гротовского мы с Костей пришли к нему попрощаться. Он сказал мне, что ни в коем случае нельзя бросать работу в этом направлении. А я уже н не представлял себе иного пути, но спросил, как совместить его с утренней работой на большой сцене? Он: «Да, это сложно, но бросать нельзя, потому что здесь — истина, н надо верить в это».Разговор был коротким. Гротовский уехал. А вот спектакль, сделанный мной «за зарплату», «Не стреляйте в белых лебедей» неожиданно оказался с примесью «театра Гротовского». Впрочем, это и неудивительно — две параллельные работы, что-то проникает… Но это уже неинтересно.В 1977 году непосредственных контактов с Гротовским у меня не было, но зато удалось добыть кое-какую литературу, объясняющую, наконец, теоретически то, чем я занимался до сих пор интуитивно. В этих «изысканиях» добрым ангелом моим была Елена Михайловна Ходунова из Кабинета драматических театров ВТО, благодаря которой мне удалось немало прочесть — переведенного ею или кем-то еще — о Гротовском.Прочитал главы из книги «Бедный театр». Узнал, что такое «тренинг Гротовского» – разработанная им группа психофизических упражнений, предполагающих не просто тренировку тела. а подготовку организма к способности выражения внутреннего душевного процесса. «Тренинг» не оставался постоянным, с годами он менялся.Узнал я, что огромное впечатление оказала в своё время на Гротовского, дав толчок многим его открытиям, книга Лнтонена Арто «Театр жестокости». Она у нас тоже не издана – достаю перевод. Читаю у Арто: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые подают нам знаки со своих пылающих столбов». Эту фразу Гротовский специально пояснял еще одной цитатой: «Эти-знаки должны быть артикулированы, они не должны быть бормотанием и бредом» «Артикулированы» — это не о дикции, а о жесткой конструкции, точной смысловой партитуре. Фраза у Арто — о самой сути театра Гротовского. «Мученики на костре» — это же сверхэкстремальная ситуация. Это принципиально иное качество, чем то, в котором мы привыкли существовать на сцене. Открывать и отдавать себя без остатка, до конца. В этом исходный момент всей системы Гротовского. А система была — это я понял в результате своего жадного чтения. И попытался ее для себя сформулировать.Есть один тип театра — некое взаимное обязательство двух групп люден: зрителей и артистов. Первые выбирают название в афише, покупают билеты. приходят, садятся в кресла. Вторые знают, что сегодня, в семь часов вечера они должны выйти на сцену, потому что зрители, купившие билеты, будут на них смотреть. Если актеры будут хорошо играть, зрители больше похлопают, если плохо — меньше. Что актерам от этого? Да, в общем, ничего, потому что здесь нет внутренней, жизненной необходимости. А есть необходимость служебная. (Я не имею в виду тех редких работников, «служителей» театра, которых уже почти не осталось и для которых не важно признание, — они не мыслят жизни без театра. И не имею в виду тех заядлых театралов, которых все меньше среди зрителей, тех, что могут смотреть один и тот же спектакль по многу раз. Зрителей времен старого МХАТ… Когда он был еще просто МХТ. В таком традиционном театре могут быть огромные победы, спектакли, переворачивающие душу (правда, как и истинных театралов, такие спектакли легче найти в прошлом — далеком и сравнительно близком). С недавнего времени потрясений на театре резко поубавилось. Слово «катарсис» сделалось достоянием теории. «Трагик», «трагедия» — достоянием истории. И актеры и зрители в таком театре стали холоднее, рациональнее. Знаменитая фраза Алексея Денисовича Дикого <Чем будем удивлять?» вновь становится актуальной. Удивить, поразить, расшевелить, да и просто заманить зрителя стало все труднее. Думаю, что из этой-то растерянности театра литературного (в смысле текстового, где текст, сюжет, придуманный драматургом,— основа всего) и родился театр Гротовского. В чём главное отличие его от театра традиционного? Если там артисты вышли на сцену, потому что зрители купили билеты, то у Гро-товского спектакль вообще вещь маловажная. У него слова-то такого нет. Не «спектакль», а «душевный акт». Если в традиционном театре репетируют до момента готовности роли и спектакля, момента, определенного. как правило, планом, то, у Гротовского артисты репетируют всю жизнь. Не репетируют — готовя г себя к душевному акту, изо дня в день разрабатывая свою психофизику, свою тело н душу. Что это работа или жизнь? Всё объединилось. Тогда как в традиционном театре артист, отыгран, вместе с костюмом «оставляет» в гримёрной характер, мимику, пластику, мысли, чувства своего героя и абсолютно иной, свободный от всего этого идет жить дальше. Как правило. по совсем другим законам… Тогда выход на сцену становится ложью, а не внутренней потребностью, как у актеров Гротовского. Обыватели удивляются: «Они играют раз в месяц — что же они делают все остальное время?» «Остальное время» они совершенствуют себя