В Москве я внешне втянулся в привычную жизнь, но вроцлавское впечатление продолжало жечь меня И это мешало работать. В то время и репетировал «Не стреляйте в белых лебедей» » по повести Бориса Васильева. Материал этот искренне увлекал, мы с Олегом Табаковым — исполнителем главной роли — даже ездили в Вологодскую область. Ферапонтов монастырь, чтобы своими глазами увидеть «место действия», пропитаться здешним воздухом. Короче говоря, к работе своей я относился очень серьезно, но… Меня все время не покидало ощущение, что я вру. Вру самому себе. Вроде делали все правильно: актеры на сцене, я в зале. пытаемся нащупать ткань васильевской прозы, найти, понять, почувствовать и воссоздать этот мир. А ощущение вранья, двойственности не проходит. Пока в какой-то момент я не понял, что этот душевный дискомфорт —- от спектакля Гротовского, и что я не успокоюсь, пока не попробую пройти хоть несколько шагов, метров, километров (как повезет) по его пути в искусстве.
В чем же этот путь? Никакой теории нс знаю, все на уровне ощущений, догадок. Очевидно, суть в том. чтобы нс сыграть какую-то пьесу, придумать эффектные мизансцены и т. д., а попытаться добиться такой невероятной правды — физической, психофизической, когда можно как бы раствориться к ком-то другом, а может быть. познать себя до конца, избегая того поверхностного скольжения, за которое мы прячемся, когда боимся погружения в какие-то серьезные мысли. Каждый человек — целая вселенная, он обязательно имеет свою тайну, иногда не умея её определить, назвать даже наедине с самим собой. Если попытаться во время действия нащупать, обнаружить эту тайну, обнажить, выплеснуть, выкрикнуть ее, то в этом уже будет момент очищения. Как после исповеди… Вот в таком, примерно, порядке выстраивались мои мысли, и постепенно стали они переплетаться с мыслями о «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского. Произведение в те недоброй памяти 70-е годы запретное, считавшееся реакционным с легкой руки родоначальников социалистического реализма. Но я и не думал делать спектакль для массового зрителя — речь шла только о внеплановой лабораторной работе. Сразу, конечно, нашлись люди, которых эта идея «согрела»: Костя Райкин, Лена Коренева, Авангард Леонтьев. Плюс Юрий Федорович Карякин, который сделал инсценировку: пьесу-монолог по «Запискам из подполья» и «Сон смешного человека» — для второй части. И мы начали работать.
Утром на сцене я репетировал «Не стреляйте в белых лебедей», а поздно вечером в репетиционной комнате на пятом этаже театра «Современник» мы занимались чем-то совсем непривычным для себя Вернее, начали-то мы достаточно традиционно: брали текст Достоевского, искали причины слов, поступков — «подтекст». Пока я не сказал актерам:
«Давайте не будем играть подпольного человека. А давайте разберемся, почему подпольный человек есть в каждом из нас. И тогда это будет не просто сценический вариант прозы Достоевского, а попытка приблизиться к познанию самих себя. Может быть, с этого и начнется наше вступление на территорию, открытую Гротовским».
Работали мы этюдами. Для многих актеров. к сожалению, этюд — это когда говоришь своими словами текст автора и не сидишь за столом, а ходишь. Совершенно непонятно, почему это называется «этюд». Мы, во всяком случае, в своей работе делали совсем другое. Пытались делать. Я заставлял актеров быть предельно откровенными. ‘В какой-то момент у нас практически исчезло чувство стыда. Нравственного, разумеется. С нас стали слезать те маски, которыми обычно каждый человек пытается защититься в жизни, стало возможным признаться друг перед другом в каком-то предательстве, допустим. которое было в прошлом, или поведать о каком-то тайном, грешном желании — все это на площадке, действием, вновь как бы проживая этот момент; вспомнить, как с тобой это происходило, испытав те же чувства. Это был уже не театр, а своего рола психотерапия. И благодаря этой открытости, откровенности наши отношения стали отличаться от привычных актерско-режиссёрских. Возникли связи группы. Впервые я понял подлинный смысл слова «единомышленники». Это не когда твою точку зрения поддерживает тот или иной член труппы, худсовета, а когда ты рядом со своими и можешь не бояться ошибок, когда, войдя к театр (зрительный зал, комнату, подвал—не важно), ты вместе с ними, абсолютно чувствуя друг друга, создаешь некую новую реальность.
(Хочу принести извинения за то. что в рассказе о Гротовском вынужден много говорить о себе. Дело в том, что в самой личности, манере поведения польского режиссера нет ничего показного, никакой самоподачи, саморекламы — мол, вот смотрите на меня. делайте, как я. Все очень глубоко, закрыто, и потому понять его феномен можно только через собственные попытки жить по его законам.)
Итак, мы работали очень много — вечерами, ночами — и сделали спектакль. Я до сих пор думаю, что это была одна из лучших моих работ. Хотя спектакль шел всего два года (или даже меньше), зрителей-профессионалов побывало на нем очень много. Я не хочу сказать, что мы были полностью удовлетворены художественным результатом, но весь процесс работы был идеален. И потом там замечательно играли Райкин, Коренева. Я сидел на каждом спектакле, больше того — вел его как помощник режиссера. И не только для того, чтобы дирижировать партитурой. Эта работа, по-особому для меня дорогая, не имела права сникнуть, быть заигранной, «сесть». И когда симптомы этого появлялись, мы начинали искать новые приспособления, создавать своего рода экстремальные ситуации. Например, поехали в Ленинград и играли во Дворце искусств — совершенно иная обстановка заставила актеров быть предельно собранными, сняла наработанные штампы.
Знакомство
1976 год. В Москве должен состояться советско-польский симпозиум, если не ошибаюсь. посвященный Станиславскому. И проходит слух, что на симпозиум приглашен Гротовский. Я понимаю, что мне необходимо при всей нереальности этой затеи познакомиться с ним и показать наш спектакль. Просто «заболеваю» этой идеей.
Одна «лазейка» у меня была: знакомство с другим польским гостем симпозиума — режиссером
Ежи Яроцким. И вот узнаю, что Гротовский прибыл, остановился в гостинице «Москва» и завтра утром выступает с докладом, а сегодня свободен, и можно попытаться… Обращаюсь за помощью к одному известному артисту — назовем его N. Человек он очень коммуникабельный, желает быть в приятелях со всем миром, а тут оказалось, что он с Гротовским не знаком. Он тут же позвонил Яроцкому — короче, вечером мы встречаемся в гостинице «Москва» и идем ужинать в ресторан ВТО.
Подробности того ужина я запомнил плохо — все мое внимание было занято Гротовским. Очень похож на свои фотографии: худющий, длинные волосы, очки. При знакомстве очень внимательно смотрит в тебя. Бывает так: человек знакомится, и улыбается, и руку жмет, и лаже говорит что-то лестное, но его в этот момент нету, он в себе или еще где-то… А Гротовский — в тебе. Эти две-три секунды знакомства — подлинные (так уже сразу рядом с этим человеком появляется это слово. Я потом смогу убедиться, что подлинно буквально все, что он делает, говорит, чего ждет от людей, что ценит в них). Видно, что он хочет именно с тобой познакомиться, именно тебя разглядеть, понять. Очень просто одет, потертые вельветовые штаны, скромная темная рубашка. И рюкзак, который удивил,— тогда это еще не вошло в моду. Пришли в ресторан, он достал трубку, закурил. Молчит. N.. как популярный артист, человек, желающий — во многом неосознанно, в силу своей профессии — понравиться гостю, беспрерывно говорит и все время, что называется, «держит площадку». Все смеются, и я в том числе, хотя многие из этих шуток мне уже известны, но делает он вес это действительно очень смешно и обаятельно… Гротовский молчит — никакой реакции. никакого смеха. Молчит не высокомерно, нет. доброжелательно, он просто внимателен, не более того.
Кончается ужин. Мы с Костей Чайкиным вызвались провожать. Идем по улице Горького. Я: «Правда, — хороший артист? Вы его знаете? Он у нас очень известен…» Гротовский: «Да-да, хороший… Никогда не будет великим» Я удивился, спрашиваю: «А что такое?» — «У него нет вопросов к миру»
Он сказал это буднично, легко. Но фраза запала. «Вопросы к миру…» Наверное, все те же — мучительные, ночные»: зачем ты живёшь? зачем работаешь? что такое театр, для чего он нужен? И когда в них не риторика, а душевная мука, когда то| бродишь в поисках ответа по лабиринтам сознания подчас с чувством полной безысходности — тогда жизнь и искусстве одна. А если нет их — то другая: внешний успех, стабильность, которые неизбежно ведут к творческой смерти И странно. как точно Гротовский сумел понять этого талантливого артиста, судьбу его таланта, проведя с ним буквально час, причем оценил, не осуждая, а просто он так живет.
После этой фразы я стал – как мог, настойчиво – приглашать Гротовского на наш спектакль. Хоть и понимал, что три-четыре его дня в Москве расписаны поминутно, что за ним «охотятся» и заполучить его на два часа — почти нереально. И вдруг он сказал: «Я к вам приду» Не знаю, то ли наши с Костей глаза оказались убедительнее наших слов, то ли что-то возникло, но только на сказал. «Приду. Давайте ночью. Вы можете ночью?»