– не тот , кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он хочет оставаться в здравом уме и трезвой памяти, чтобы, увидев то, что происходит – от начала и до конца, – сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем самом навсегда.Когда-то я видел документальный фильм о буддийском монахе, совершившем самосожжение в Сайгоне. Другие монахи, стоя неподалеку присматривались к происходящему. Некоторые подавали ему необходимые предметы, что-то приготовляли и подправляли, остальные держались в стороне, на некотором отдалении, почти в укрытии, пребывая в неподвижности и созерцая всю эту сцену так, что были слышны шелест огня и само молчание… Никто из них не дрогнул. Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в церемониале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти. А так как это был монах, буддист, то они “соучаствовалии “ и в религиозном смысле слова. Respicio – в этом латинском слове высокое уважение к сути вещей. Вот назначение настоящего свидетеля: не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего “я тоже”, но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и – не забыть.Следовательноо, отдалить зрителя – значит дать ему шанс соучастия по примеру тех свидетелей, которые участвовали в деянии монаха. В таком случае распределение пространства в существующем театре несовершенно, поскольку зрителю в нем раз и навсегда отданы и сцена и зрительный зал. И распределение это не подлежит изменению. А коль скоро оно не подлежит изменению, зритель оказывается не в состоянии обрести свое изначальное положение, свою позицию свидетеля. Архитектура театрального здания предопределяет его пассивное “постороннее” положение.Если же мы располагаем девственным пространством, тогда сам факт, что зритель либо “встроен” в спектакль, находясь с актером как бы в состоянии “диффузии”, во взаимопроникновении, либо отдален от актера – сам этот факт приобретает многозначность и облегчает зрителю обретение присущего ему, врожденного состояния свидетеля.
А вот следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в спектакль, в жестокую – если можно так сказать – партитуру спектакля, если мы хотим дать зрителям ощущение дистанции, “отъединенности” по отношению к актерам и даже больше того – хотим навязать им это ощущение, то в таком случае их надо с актерами перемешать.Когда я говорю “жестокую партитуру”, я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения (если это “ненатуральное” избиение, оно выглядит забавным, “натуральное” же избиение не входит в задачи театра), а ту жестокость, которая заключена единственно в том, чтобы не лгать. Ибо если мы не хотим лгать, если мы стараемся не лгать и если мы не лжем, то мы тут же, немедленно, становимся жестокими – это неизбежно.Смешения актеров со зрителями мы добились в “Акрополе”. Если в случае со “Стойким принцем “ Кальдерона -Словацкого мы имели дело с непосредственным эмоциональным соучастием, когда зрители были прямо поставлены в положение свидетелей, то в случае с “Акрополем” – где зрители перемешаны с актерами – мы получили интересный результат: между теми и другими разверзлась пропасть. Актеры вьются вокруг зрителей, они пересекаются со зрителями в пространстве, но они не замечают зрителей. А если даже и замечают, то это остается без последствий – нет возможности контакта, здесь два разных мира. В “Акрополе” действительно два мира, ибо актеры предстают здесь отребьем – это человеческие останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же – живые, они пришли в театр после хорошего ужина, чтобы принять участие в культурном церемониале. Эмоциональное взаимопроникновение здесь невозможно, и чтобы вырыть эту пропасть между двумя мирами, двумя действительностями, двумя типами человеческих реакций, требуется именно смешение их – вопреки видимой логике. Вывод этот очень существенен.
Ассортимент предлагаемых фресок - более 2000 изображений. .