А то, что когда мы хотим дать зрителю возможность эмоционального участия – то есть возможность отождествления себя с кем-то, кто несет на себе ответственность за разыгрывающуюся трагедию, – то зрителя следует отдалить от актеров. Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает только лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, оказывается в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание – призвание зрителя. На чем же основывается это призвание? Вопрос также правомерен, как и вопрос – в чем призвание актера? Призвание зрителя – быть наблюдателем, более того – быть свидетелем. Свидетель – не тот , кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он хочет оставаться в здравом уме и трезвой памяти, чтобы, увидев то, что происходит – от начала и до конца, – сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем самом навсегда.
Когда-то я видел документальный фильм о буддийском монахе, совершившем самосожжение в Сайгоне. Другие монахи, стоя неподалеку присматривались к происходящему. Некоторые подавали ему необходимые предметы, что-то приготовляли и подправляли, остальные держались в стороне, на некотором отдалении, почти в укрытии, пребывая в неподвижности и созерцая всю эту сцену так, что были слышны шелест огня и само молчание… Никто из них не дрогнул. Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в церемониале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти. А так как это был монах, буддист, то они “соучаствовалии “ и в религиозном смысле слова. Respicio – в этом латинском слове высокое уважение к сути вещей. Вот назначение настоящего свидетеля: не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего “я тоже”, но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и – не забыть.
Следовательноо, отдалить зрителя – значит дать ему шанс соучастия по примеру тех свидетелей, которые участвовали в деянии монаха. В таком случае распределение пространства в существующем театре несовершенно, поскольку зрителю в нем раз и навсегда отданы и сцена и зрительный зал. И распределение это не подлежит изменению. А коль скоро оно не подлежит изменению, зритель оказывается не в состоянии обрести свое изначальное положение, свою позицию свидетеля. Архитектура театрального здания предопределяет его пассивное “постороннее” положение.
Если же мы располагаем девственным пространством, тогда сам факт, что зритель либо “встроен” в спектакль, находясь с актером как бы в состоянии “диффузии”, во взаимопроникновении, либо отдален от актера – сам этот факт приобретает многозначность и облегчает зрителю обретение присущего ему, врожденного состояния свидетеля.
А вот следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в спектакль, в жестокую – если можно так сказать – партитуру спектакля, если мы хотим дать зрителям ощущение дистанции, “отъединенности” по отношению к актерам и даже больше того – хотим навязать им это ощущение, то в таком случае их надо с актерами перемешать.
Когда я говорю “жестокую партитуру”, я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения (если это “ненатуральное” избиение, оно выглядит забавным, “натуральное” же избиение не входит в задачи театра), а ту жестокость, которая заключена единственно в том, чтобы не лгать. Ибо если мы не хотим лгать, если мы стараемся не лгать и если мы не лжем, то мы тут же, немедленно, становимся жестокими – это неизбежно.
Смешения актеров со зрителями мы добились в “Акрополе”. Если в случае со “Стойким принцем “ Кальдерона -Словацкого мы имели дело с непосредственным эмоциональным соучастием, когда зрители были прямо поставлены в положение свидетелей, то в случае с “Акрополем” – где зрители перемешаны с актерами – мы получили интересный результат: между теми и другими разверзлась пропасть. Актеры вьются вокруг зрителей, они пересекаются со зрителями в пространстве, но они не замечают зрителей. А если даже и замечают, то это остается без последствий – нет возможности контакта, здесь два разных мира. В “Акрополе” действительно два мира, ибо актеры предстают здесь отребьем – это человеческие останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же – живые, они пришли в театр после хорошего ужина, чтобы принять участие в культурном церемониале. Эмоциональное взаимопроникновение здесь невозможно, и чтобы вырыть эту пропасть между двумя мирами, двумя действительностями, двумя типами человеческих реакций, требуется именно смешение их – вопреки видимой логике. Вывод этот очень существенен.
Проводя все эти наблюдения и исследования, мы, разумеется, старались установить, что могло бы послужить “осью” искомого ритуала. Это мог быть миф, а мог быть и архетип (согласно терминологии Юнга), или – если угодно – коллективное воображение или изначальная мысль, здесь можно прибегнуть к самым различным определениям. Поскольку, напомним, мы не стремились к воскрешению религиозного театра, наш опыт был скорее опытом “мирского” ритуала. Но во всех этих поисках мы избегали одного – возможности сотворения оглупляющего церемониала.
В истории нашего коллектива были представления гротескные, не лишенные своеобразного юмора, но мы не играли спектаклей, вызывающих дешевую эйфорию, спектаклей, в которых каждый мог бы участвовать лишь своими наиболее примитивными, низменными инстинктами – не скажу “дикими”, ибо это скорее понятие лестное, а хотелось бы сказать – инстинктами малого формата, то есть “постыдными”, “конфузными” аспектами соучастия. В конце концов, и по сей день существуют такие разновидности оглупляющего церемониала: что-то от этого есть в корриде, что-то – в боксерских матчах, наконец – что-то в самом банальном, заурядном театре. Там можно достигнуть непосредственного участия благодяря своеобразной редукции, упрощению, и редукция эта фиксируется на столь низкой ступени, что мы уже имем дело не со зрителем, а, как говорится, с “публикой”, то есть с толпой. Законы, управляющие поведением толпы, вовсе не определяются поведением самых умных индивидов в этой толпе – как раз наоборот, этому учит нас психология. Следовательно, обращаясь к инстинктам ничтожного формата, можно в любом спектакле добиться непосредственного участия зртелей. Однако, все это уже было, и делать этого не стоило. Думалось, если мы хотим избежать религиознного ритуала и создать ритуал “мирской”, то, пожалуй, нужно выйти на очную ставку с опытом минувших поколений, иначе говоря, с мифом.
Итак, в этот начальный период мы в каждом случае искали архетипичный образ(если уж пользоваться этой терминологией) в значении мифического образа вещей, или, точнее – их мифической формулы. К примеру, принесение в жертву личности ради общества (ради других людей), как в “Кордиане” Словацкого, или крестный путь Христа (миф Голгофы), наложенный на эпизод Великой Импровизации, как мы делали в “Дзядах” Мицкевича. Но у нас было не религиозное отношение к этим явлениям, а своего рода зачарованность мифом, и вместе с тем – противопоставление , противоположение себя ему, антиномия. Так мы стали прибегать к своего рода диалектике, которую один из польских критиков, Тадеуш Кудлинский, назвал “диалектикой апофеоза и осмеяния”. Например, подлинное самопожертвование Кордиана и одновременно его безумие. Он приносит настоящую жертву, он проливает свою кровь ради других, но проливает ее согласно предписаниям дедовской медицины – Доктор просто “пускат” ему кровь. Была в этом солидарность с Кордианом и – грустная насмешка над неудачливостью борца-одиночки в любом деле; было обращение к корням и истокам, которые нас формируют, и – противоборство с ними.
Какие выводы можно было сделать на этой стадии поисков? Я имею в виду в данном случае не пространственные решения и не проблему соучастия зрителей – я говорю о структуре театрального произведения. Результат был следующим: спектакли, как правило, были ироническими, однако и в этой иронии, которая почти всегда имела свою трагическую сторону, зрители солидаризировались с главным героем. Возникала, следовательно, особая ирония, по типу своему близкая анализу, расчленению, уроку анатомии. Вместе с тем, мысленно, в каких-то глубинных пластах размышлений, мы говорили себе: да, тут есть подлинность, есть некая живая, полнокровная стихийность, она нас затрагивает, может быть даже стимулирует, мы хотим вызволиться, “высвободиться”, и все же…
Эта позиция сама по себе внутренне достаточно противоречива. Но позже, при ближайшем рассмотрении, мы установили, что диалектика функционирует здесь вовсе не с той точностью, которой мы от нее ожидали. Зрители на каждом спектакле проявляли совершенно разное отношение: мы думали, что возникнет диалектика насмешки и апофеоза, а в результате часть зрителей воспринимала спектакль в целом как насмешку, а часть – в целом как апофеоз; в результате диалектика не выявляла себя полностью и до конца, ибо она не осуществлялась “двуаспектно” в каждом зрителе.